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Le grand bâtisseur au volant
N° 281 - juillet 2009
Le portulan de la bohème
À l’école des photographes et de l’instant décisif
Jean-Claude Germain
Quand les écoles de peinture se succédaient aux cimaises et que la gravure québécoise renouvelait l’art de l’estampe de fond en comble, lorsque la sculpture quittait son socle pour se mêler aux passants, que la danse troquait ses chaussons pour les pieds nus des danseuses et que la poésie oscillait entre la révolution surréaliste et la béatitude des beatniks, John Max était là pour en témoigner.

Sa caméra en bandoulière, il poursuivait inlassablement son projet de mémorialiste de la bohème. On le croisait partout, aussi bien dans les cafés que dans les galeries ou les vernissages, les ateliers ou les salles de répétitions. Le photographe Maurice Perron n’avait pas signé le Refus global des Automatistes en vain, la photographie, au même titre que les autres disciplines, faisait dorénavant partie de la redéfinition globale du réel.

Je ne me souviens pas de ma première rencontre avec John Max. Mais à partir du lendemain, nous avons été inséparables pendant quelques années. La complicité que j’ai entretenue avec les photographes pendant toute ma vie remonte à ces soirées et à ces nuits passées à arpenter les rues de la ville, en discutant de Kafka ou de Beckett, de Thelonious Monk, de Charlie Mingus ou de mystique orientale. Les swamis, les gourous et le bouddhisme zen, omniprésents dix ans plus tard, comptaient déjà plusieurs adeptes dans le milieu artistique anglais.

Alors que les peintres modernes créaient la perspective par la seule vibration des couleurs, les musiciens, en pratiquant la dissonance et l’atonalité, les écrivains, en orchestrant la polysémie des mots et des images, les photographes, eux, traquaient l’instant décisif. L’œuvre photographique naît coiffée, pourrait-on dire.

L’expression instant décisif est d’Henri Cartier-Bresson. Pour lui, comme pour le grand photographe de guerre Robert Capa, seul l’instant de vérité saisi sur le vif était légitime. L’Américain en est mort. Pour mieux cadrer une image, il a attendu quelques secondes de trop la chute et l’explosion d’un deuxième obus. Il avait mal évalué son point d’impact.

Chaque photographe a interprété à sa façon le fameux instant. Eugene Smith n’hésitait pas à le provoquer. Ses célèbres photo-essais sur la ville de Pittsburg et sur un village espagnol n’en étaient pas moins criants de vérité. Le célèbre baiser de Doisneau est-il moins spontané d’avoir été mis en scène ?

J’étais fasciné par un ami peintre, Jean Bertrand, qui ne quittait jamais la toile de l’œil pendant que son pinceau semblait trouver à l’aveugle la couleur requise sur sa palette. C’est l’œil du peintre qui peint. La caméra n’est pas différente du pinceau, elle se confond avec le regard du photographe. Elle ne voit pas ce qu’il regarde, elle enregistre ce qu’il a vu.

Le portrait d’une même femme traité par trois photographes donne trois femmes différentes. Guy Borremans l’aurait vue joyeuse et radieuse comme si la lumière jaillissait naturellement de ses yeux, de son visage et de sa carnation épanouie. Vittorio Fiorucci, plutôt rêveuse, dans une lumière douce qui aurait souligné l’ovale parfait de sa tête, en accentuant la mélancolie de ses traits. Pour John Max, elle aurait été ombrageuse et farouche, encadrée par une tignasse d’un noir intense et la lumière d’une embellie argentée, accueillie par un demi-sourire.

On sortait alors du règne de la Leica pour entrer dans celui de la Nikon. On ne jurait que par la texture du grain du 35mm dont la poudrerie rapprochait souvent les épreuves du pointillisme de Seurat. Un dosage subtil d’ombre et de lumière qui, par exemple, convenait parfaitement au monde désenchanté et crépusculaire de Michel Saint-Jean, pour qui une minoune abandonnée dans un terrain vague méritait le même traitement que La Grande Jatte.

L’approche de l’instant décisif variait selon les photographes. Les uns s’armaient de patience comme des guetteurs d’oiseaux, les autres feignaient l’indifférence comme le faucon qui se laisse porter par l’air pour mieux fondre sur sa proie et la majorité faisait plutôt confiance au hasard décisif en mitraillant tous azimuts.

Max avait élaboré une approche singulière pour s’accorder à ce qu’il appelait le rythme intérieur des personnes qu’il photographiait : une sorte de mouvement enveloppant et circulaire, une suite de pas de danse, où il enchaînait les points de vue et les angles de caméra en continu, comme un soliste de jazz découvre ce qu’il joue en l’improvisant. Les déclenchements de l’obturateur scandaient le rythme. N’eût été de son visage souriant et émerveillé, la pariade aurait pu paraître intimidante.

L’instant décisif n’est pas une vision de l’esprit. Daniel Kieffer m’en a apporté la confirmation à toutes les créations que nous avons présentées au Théâtre d’Aujourd’hui dont il a été le photographe attitré pendant quinze ans, tout en assumant le rôle de mémorialiste de la dramaturgie québécoise pendant deux décennies.

Le grain du 35mm convenait mieux à l’irrévérence d’un théâtre politique et populaire que les clichés de théâtre bien léchés, bien posés et bien éclairés qui avaient cours à la fin des années soixante. Pas question de sessions de photos conventionnelles pour les Enfants de Chénier ! Sauf pour s’en moquer. Dans nos photos de publicité, on prenait un malin plaisir à poser de façon éhontée dans des endroits bizarres, avec des costumes de fortune et des accessoires insolites. Tous les poncifs de la gestuelle du mélodrame, du cinéma, de l’opéra ou de la peinture y sont passés. Le message au fond était le même que celui de l’art moderne. L’imitation du réel n’est pas le réel ! Ceci n’est pas une pipe !

Pour les productions, Daniel Kieffer était convoqué au premier enchaînement en costumes ou à la générale. Compte tenu de l’écriture qui favorisait les monologues et de l’exiguïté de la petite salle de la rue Papineau qui nous invitait à déterminer les différents lieux par des changements de lumière plutôt que de décor, il bénéficiait rarement d’un plein feu. Bref, on se chargeait de créer l’atmosphère et l’imagination des spectateurs était appelée à fournir le décor. Il appartenait au photographe de saisir la vérité du jeu, donc du propos, sur le visage des acteurs.

Daniel bougeait sans qu’on le remarque comme tous les bons photographes que j’ai connus, quel que soit leur gabarit, et le déclic de l’obturateur de son appareil ponctuait régulièrement le déroulement de l’action sur la scène.

Toute mon attention retenue par l’interprétation et la mécanique du spectacle, je ne prenais conscience de sa présence qu’à partir du moment où je ne l’entendais plus. Quand le silence de la caméra durait trop longtemps, je commençais à m’inquiéter et mes appréhensions se confirmaient : le jeu des acteurs manquait sérieusement d’instants décisifs.

J’ai toujours considéré l’œil de Daniel Kieffer comme le plus impartial des critiques. Encore aujourd’hui, lorsque je m’ennuie au théâtre, je me prends à espérer entendre à nouveau le déclenchement de l’obturateur de son appareil qui m’annonçait qu’un spectacle avait enfin repris sa vitesse de croisière.

Avec le temps, j’ai appris que, pour un écrivain et un dramaturge, l’équivalent de l’instant décisif est la première impression. Tout est là, donné d’un bloc, l’attitude, le regard, le débit, la présence, le caractère, les vulnérabilités, les peurs, l’histoire et l’hérédité d’une personne inconnue. C’est une matrice vierge et pressée à froid qui s’enregistre sans filtration dans la mémoire. Shakespeare n’avait pas besoin de fréquenter les nobles dans leur intimité pour les connaître, il n’avait qu’à consulter son fichier de premières impressions.

Si on parvenait à photographier un coup de foudre, l’instant décisif par excellence, l’épreuve révélerait sans doute que sa fin était déjà comprise dans son tout début. Adam et Ève ne se voient nus que le temps d’un éclair. Ensuite, chacun passera sa vie à rhabiller l’autre à sa guise.

Les nuits de la bohème prenaient souvent l’allure d’une agence de rencontres insolites. Après minuit, tous les chats gris étaient saouls et tous les dissidents phosphorescents.

Je ne me souviens plus comment nous nous étions retrouvés, John et moi, dans une chambre minuscule, avec un poète de l’Île du Prince-Édouard, au sous-sol d’une des maisons anciennement cossues de la côte de la rue Saint-Urbain. Le personnage était hors du commun. Milton Acorn nous avait invités chez lui pour nous offrir des exemplaires d’un recueil de poésie, In Love and Anger. Son ami Robert Roussil avait illustré l’ouvrage. L’auteur s’y définissait comme menuisier, socialiste et poète et rappelait qu’avant d’être sculpteur, Roussil avait été réparateur de clocher.

Les poèmes naïfs d’Acorn parlaient de la vie des mineurs et de la guerre dont il était revenu avec une plaque de métal vissée dans le crâne et une révolte ouverte contre l’irresponsabilité des pourvoyeurs de chair à canon. Je revois la distribution des lettres sur le Rhin / du courrier qui avait suivi nos armées à l’Est / des lettres de pères, de mères, de sœurs, d’amis, de fiancées / et j’entends l’énumération monotone : Décédé ! Décédé ! Le visage de Milton Acorn avait été taillé à la serpe et le corps charpenté pour hâler un filet de pêche. À l’image de la poésie populaire, il devait marcher voûté dans sa chambrette pour ne pas se frapper la tête aux poutres du plafond de l’étage des maîtres.

Une heure plus tôt, coin Peel et Sainte-Catherine, nous étions plongés dans une conversation animée avec un sans abri à nul autre pareil. Le professeur Stewart Wilson de la Faculté d’architecture de l’Université McGill était légendaire pour ses excentricités. Il l’était également pour ses démêlés maritaux. Grand, efflanqué, en état de perpétuelle agitation, il marchait d’un pas rapide et décidé et semblait toujours poursuivre deux actions en même temps : parler et penser à autre chose.

Son épouse lui fermait non seulement son lit, mais la porte de l’appartement. Il devait donc se résoudre à dormir dans son bureau à l’université. Le règlement l’interdisait. Ce soir-là, les janissaires l’avaient expulsé de l’édifice. Ce n’était pas la première fois. Wilson râlait contre la grande responsable de ses déboires. J’ai cette femme-là dans les pieds et il n’y a pas une rue de Montréal où je n’ai pas marché sur elle !

Il n’exagérait pas. On le croisait souvent et partout, toujours pressé et poussé en avant, comme les condamnés dans les contes qui purgent une peine éternelle.

S’il l’avait connu, les élèves du Collège Sainte-Marie, anciens et nouveaux, lui auraient décerné un doctorat honorifique sur le champ. Et pour cause, l’architecte Stewart Wilson était responsable de l’aménagement Art Déco d’un lieu, situé rue Sainte-Catherine Ouest un peu à l’est du carré Phillips, qui, pour tous, était cent fois plus important que l’église ou le théâtre du Gèsu, la taverne Saint-Régis.

Qu’aurait valu notre formation classique si elle n’avait pas été couronnée par un savoir-boire conséquent ? J’ignore si l’épreuve initiatique était homologuée mais je me souviens de m’être assis à une table carrée et d’avoir commandé, de concert avec Pierre Maheu, qu’on la remplisse de verres de bière. Plus de deux douzaines. Le défi était de la vider en poursuivant une conversation sensée pour tester notre capacité à bien porter notre boisson.

À un moment assez avancé de notre imbibition, Pierre m’a lancé que le décor nous éloignait du thomis-s-s-me pour nous rap-p-procher de Kant. J’aurais préféré Baudelaire qui avait l’ivresse moins abs-s-straite !

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